Эссе по книге Вельфлина Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве

Тема книги Г. Вельфлина – «Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции стиля в новом искусстве». Целью автора является исследование харак­теристики стилей искусств, обозначение их точных характеристик.

Глава первая, которая называется «Линейность и живопись» посвящена исследованию различий графичности и живописности в стилях художников. Она подразделена на параграфы, которые более подробно раскрывают замысел автора.

При исследовании автор использует исторические методы исследования, методы сравнения, анализа и синтеза.

Основные идеи автора заключаются в следующем.

Автор пишет, что «западная живопись, бывшая в XVI веке линейной, в XVII развилась главным обра­зом в сторону живописности. Хотя существует только один Рембрандт, однако всюду произошла разительная перемена зри­тельных навыков, и кому интересно уяснить свое отношение к видимому миру, тот должен прежде всего отдать себе отчет в этих двух кардинально различных способах видеть»[1].

Г. Вельфлин отмечает, что живописный способ немыслим без линейного способа, но он не является высшим в абсолютном смысле этого слова. Линейный стиль, по мнению автора, создал ценности, какими не обладает и не хочет обладать стиль живописный.

Автор книги выделяет следующие различия между стилями: линейное видение резко отделяет форму от формы, между тем как живописный глаз, наоборот, напра­вляется на то движение, которое идет дальше совокупности предметов. В первом случае - равномерно ясные линии, которые производят впечатление элемента разделяющего, во втором — неподчеркнутые границы, благоприятствующие связыванию.

В качестве примеров Г. Вельфлин сопоставляет работы таких известных мастеров как Дюрера и Кранаха (в качестве примера линейности изображения) и Рембранта (в качестве примера живописного изображения).

Автор пишет: «Если Дюрер или Кранах ставят обнаженную фигуру как нечто светлое, на черный фон, то элементы остаются в корне раз­личными; фон есть фон, фигура есть фигура, и Венера или Ева, которых мы видим перед собой, производят впечатление белых силуэтов на черной фольге. Напротив, если обнаженное тело стоит на темном фоне у Рембрандта, то светлые тона тела кажутся как бы вырастающими из темных тонов пространства; впечатление таково, как если бы все состояло из одного материала. Для этого нет никакой надобности уменьшать отчетливость предметов. При полной ясности формы, между моделирующими светом и тенями может быть осуществлено своеобразное соче­тание, дающее им собственную жизнь, и самое строгое исполне­ние требования вещественности не препятствует тому, чтобы фигура и пространство, предметы и беспредметность, сливаясь, давали впечатление самостоятельного движения тона»[2].

В процессе исследования Г. Вельфлин приходит к выводу, что линей­ное изображение передает вещи так, как они есть, живописное изображение так, какими они кажутся.

В концепции автора можно ясно увидеть, что линейный стиль равномерно изображает ограничение тел, при этом все моделирующие тени тесно связываются с формой. Изображение и вещь являются тожествен­ными. Живописный стиль, напротив, в большей или меньшей степени отрешен от вещи, как она действительно существует. Для живописного стиля нет непрерывных контуров, и осязаемые поверхности раз­рушены. В живописном стиле рисунок и моделировка перестают геометри­чески совпадать с пластическими формами и передают только оптическое впечатление от вещи.

В подразделе первой главы «Объективная живописность и ее противо­положность» делается акцент на отображении движения во время живописного изображения. Также автор книги описывает приемы, при помощи которых достигается эффект живописности. Например, автор пишет «оцепенение тектонической формы нарушено, и вместе с разруше­нием стен, вместе с появлением трещин и дыр, вокруг которых лепятся растения, зарождается какая то жизнь, трепетом и лег­ким движением разливающаяся по плоскости. Если очертания становятся беспокойными, и геометрические линии и пропорции исчезают, то постройка может стать элементом живописного целого наряду с подвижными формами природы, деревьями и холмами, тогда как сохранившиеся здания не найдут себе места на таких картинах»[3].

Автор приходит к выводу, что в движение архитектурные формы, в отношении живописного действия, будут иметь безусловное преимущество перед покоящимися формами.

Автором также приводится пример ярмарки как образец живописного движения.

В данном подразделе большое внимание уделяется не только движению при изображении, но и свету, который способен придавать живописность изображению.

Автор в противоположность красоте живописного противопоставляет красоту не-живописного. Автор указывает, что линейная красота пластическая красота – это неподходящие названия для не-живописной красоты.

В подразделе первой главы «Синтез» Г. Вельфлин противопоставление линейного и живописного связывает с различным интересом художников к миру. При этом указывается, что только живописный стиль передает мир, как мы его действительно видим.

В подразделе первой главы «Исторические и национальные особенности» указываются особенности исторического развития стилей изображения. Автором делается акцент на том, что стиль изображения совершенствовался постепенно, а потом наступал определенный перелом. Например, автор пишет, что «ход истории искусства, рассматриваемый в общих чертах, приблизительно одинаков на юге и на севере. И там и здесь начало XVI века является периодом классического линейного стиля, и юг и север в XVII веке переживают эпоху живописности. Можно показать принципиальную родственность Дюрера и Ра­фаэля, Массейса и Джорджоне, Гольбейна и Микеланджело, с другой же стороны, Рембрандт, Веласкес и Бернини, при всем своем различии, вращаются вокруг одного общего центра»[4].

Но, несмотря на общность исторического развития, Г. Вельфлин указывает на особенные национальные черты в формировании изобразительного искусства. Например, «Италия уже в XV веке обладала очень ясно выраженным ощущением линии, в XVI веке стала в подлинном смысле высшей школой «чистой» линии, и позже итальянский барокко никогда не заходил так да­леко, как север, в (живописном) разрушении линии. Для пласти­ческого чувства итальянцев линия всегда была в большей или в меньшей степени элементом, в котором складывалась всякая художественная форма»[5].

В подразделе первой главы «Рисунок» автором уделяется большое внимание сравнению линий, способов изображения различных мастеров, сравниваются манеры набросков и их художественное отображение.

В книге автор указывает, что линейность изображения, которая отображает только одну часть или моделировку, может быть выполнена и при помощи живописных средств.

Г. Вельфлин приводит пример, что «написан­ная красками голова Дюрера 1521 г. построена по совер­шенно такому же плану, как и нарисованная голова Альдегрефера. Очень ярко выраженный силуэт книзу от лба, уверенная, спокойная линия разреза губ, ноздри, глаза - все одинаково определенно, вплоть до последнего уголка. Но если здесь границы форм проведены в соответствии со свиде­тельством осязательных ощущений, то и поверхно­сти моделированы приме­нительно к восприятию при помощи органов осязания - гладко и твердо, причем тени поняты как наложен­ные непосредственно на форму темноты. Вещь и явление совершенно совпа­дают. Рассматривание вбли­зи дает ту же самую кар­тину, что и рассматрива­ние издали. В противоположность этому у Франса Гальса форма принципиально от­решена от осязательности. Ее так же трудно схватить, как колеблемый ветром ку­старник или волны реки»[6].

Таким образом, получается отличие образа при рассматривании вблизи, от образа при рассматривании издали, которые не совпадают друг с другом.

В подразделе первой главы «Живопись» автором делается вывод, что живопись не тождественна красочности.

При описании пластики автор в буквальном смысле определяет пластику, как «искусство телесных масс», которое не знает вовсе линии. Но исследователь указывает, что противоположность линейной и живописной пластики все же существует так же, как и в живо­писи.

«Классическая пластика устремляет свой взор на границы: в ней нет формы, которая не нашла бы себе выражения с по­мощью определенного линейного мотива, нет фигуры, о кото­рой нельзя было бы сказать, по какому плану она задумана.

Барокко отрицает контур; не в том смысле, что впечатления силуэтности вообще исключались бы, — просто фигура не под­дается фиксированию с помощью определенного силуэта»[7].

Таким же образом автор трактует и изображение поверхности. «То обстоятель­ство, что классика любит спокойные поверхности, а барокко — движущиеся, составляет не только объективное различие: трак­товка формы другая. Там — ясно определенные осязательные ценности, здесь — все переход и изменение; там — воплощение в образах сущего, пребывающей формы, здесь — иллюзия по­стоянного изменения, изображение считается с впечатлениями, существующими уже не для руки, а только для глаза. В то время, как в классическом искусстве светлые и темные пятна подчинены пластической форме, в барокко свет как будто пробудился к само­стоятельной жизни. Он как бы свободно играет над поверхно­стями, и часто случается, что форма вовсе исчезает в темноте теней. В самом деле, не обладая возможностями, которыми рас­полагает двухмерная живопись, как искусство видимости по преимуществу, пластика все же и сама прибегает к формообра­зованию, которое не имеет ничего общего с объективными фор­мами и не может быть названо иначе, как импрессионистическим»[8].

При анализе живописности и не-живописности в архитектуре автором книги указывает на различия с живописью, которое заключается только в степени, а в остальном суще­ственные моменты определения живописности, по мнению автора, можно без всякого изменения применить к архитектуре.

Автор считает, что наглядное представление различия живописной и не-живописной (или строгой) архитектуры удобнее всего получить там, где живописному вкусу приходилось иметь дело с архитектурным сооружением старого стиля.

В заключении можно сделать выводы, что в первой главе книги «Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции стиля в новом искусстве» Г. Вельфлин провел глубокий анализ живописности и линейности стилей, как в живописи, так и в архитектуре. В ходе исследования автор подробно изложил исторические и национальные особенности формирования стилей искусства, а также на примерах показал средства изображения линейного либо живописного свойства. Одними из особенностей отличия живописного изображения от линейного (графичного) автор указал движение, свет.

Литература

1. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.

[1] Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.

[2] Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.

[3] Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.

[4] Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.

[5] Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.

[6] Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.

[7] Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.

[8] Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.